Eleştirel teorisyenler burjuva toplumunu bozuk bir düzen, yanlış kurulmuş ve işlemeyen ya da kötü işleyen bir toplum olarak değerlendirmişlerdir. Sanat ise Eleştirel teorisyenler tarafından yanlış bütün içinde ayakta kalabilen ve gelecek için umudun sürmesini sağlayan bir konumda değerlendirilmiştir. Böylece klasik Marksist bakışın dışına çıkılmış ve sanatı, var olan toplumsal eğilimlerin bir yansıması olarak görme anlayışından vazgeçilmiştir. Sanat, yanlış bütünün içinde var olmasına rağmen yanlışlığa katılmayan, ilkece ona karşı duran ve doğruluk savıyla ortaya çıkan ‘‘son kale’’ olarak tanımlanmıştır. Eleştirel Teorisyenlere göre, sanat yalnızca var olan toplumsal eğilimlerin dışavurumu ve yansıması değildir; gerçek sanat, insanlığın özlemini duyduğu toplum için varlığını koruyabileceği, özlemini yaşatabileceği son sığınaktır (Koluaçık, 2017, s. 140-141). Frankfurt Okulu’nun önde gelen teorisyenlerinden Herbert Marcuse sanatın, hiçbir tikel sınıfın dünyasında ve dünya görüşünde temellendirilemeyeceğini belirtir; sanat somut bir evrenseli ve insanlığı öngörür. Marcuse’ye göre, ‘‘üretici güçlerin tüm fetişizmine karşı, bireylerin nesnel koşullar (ki egemenliğin koşulları olarak kalırlar) tarafından sürekli köleleştirilmesine karşı, sanat tüm devrimlerin en son hedeflerini temsil eder: bireyin özgürlük ve mutluluğu’’ (Marcuse, 1997, s. 24, 59). Sigmund Freud, ‘‘Totem ve Tabu’’ adlı eserinde, uygarlığın ulaşmış olduğu aşamada düşüncenin mutlak gücünün varlığını sürdürdüğü tek alanın sanat olduğu vurgusunu yapmaktadır. Freud’a göre, insan ancak sanata yönelerek arzularını doyuma ulaştırmaya benzeyen bir duyguyu hissedebilir (Freud, 2019, s. 88). Frankfurt Okulu teorisyenleri, sanatı ne yalnızca ‘‘var olan toplumsal eğilimlerin bir dışavurumu’’, ne de ‘‘sanatçının bireysel yaratıcılığının bir yansıması’’ olarak görmüşlerdir. Onlar için sanat, insanlığın içinde bulunduğu toplum dışında bir diğer toplum için duyduğu özlemin varlığını koruyabileceği son sığınak olarak algılandığı için tamamen toplumsal eğilimlerin bir dışavurumu değildir. Sanatçıyı hem bireysel hem toplumsal bir özne olarak nitelendirdikleri için sanat eseri de, yaratıcısından bağımsız bir şekilde nesnel-toplumsal eğilimleri ifade eder. Bu nedenle sanat eseri onlar için sadece kişisel bir ürün değildir. Frankfurt Okulu teorisyenlerine göre sanat eseri, nesnel çelişkileri bir kurgu içinde çözümleme yerine, bu çelişkileri kendi yapısı içinde açık ve net bir biçimde gösterebilmelidir (Jay, 2014, s. 283-284). Frankfurt Okulu’nun sanat sosyolojisini, daha Ortodoks Marksist atalarının anlayışından ayıran şey, kültürel fenomenleri, sınıf çıkarlarının ideolojik yansımasına indirgemeyi reddetmiş olmalarından kaynaklanmaktadır. Adorno’nun da ifade ettiği gibi: ‘‘Eleştirinin görevi, kültür fenomenlerini ilişkilendirmek için ille de belli bir çıkar grubunu aramak olmamalıdır; fakat bu fenomenlerde ifade edilen ve en güçlü çıkarların kendini gerçekleştirdiği, genel toplumsal eğilimleri deşifre etmelidir. Kültür endüstrisi, toplumsal fizyonomi haline gelmelidir’’ (Jay, 2014, s. 286). 1850’den itibaren yaşanan önemli değişikliklerden biri, mekanik yeniden üretimden sonra sanatlarda meydana gelen değer kaybıdır. Diğer dikkate değer değişiklik ise sanatın içeriğini belirleyenlerin sınırlı bir zümre ya da sınıf olmaktan çıkıp kitleler haline gelmesidir. Bir başka deyişle işçiler, orta sınıf ve burjuvazi sınıfı da sanat eserinin alıcısı olmuştur. Bu nedenle, 19. yüzyılın üçüncü çeyreğinin sanatları, her açıdan popülerdir (Çakır, 2015, s. 341). Frankfurt Okulu teorisyenleri kitle kültürü ve popüler kültüre karşı eleştirel bir tavır içerisindeydiler, dolayısıyla endüstriyel olarak yeniden üretilen ve popüler kültürün bir parçası haline gelen sanat yapıtlarına karşı da eleştirel olmuşlardır. Ünsal Oskay’ın ifade ettiği gibi, sanayi toplumuna geçişle birlikte parçalara ayrılmış ve tekrarlanabilirliğe dayanan mekanik bir süreç başlamıştır. Sanat eserlerinin tekniğin yardımıyla çoğaltılışı, kitlenin sanatla olan ilişkisini değiştirmiştir. Sanatın toplumsal önemi azaldıkça izler kitlenin eleştirel tutumu ile tat almaya yönelik tutumu arasında bir ayrılık doğmuştur. Kitleler, kendilerini oyalayacak şeylerin arayışı içine girmişlerdir. Oyalanma ile yoğunlaşma arasında bir karşıtlık söz konusudur. Sanat yapıtı karşısında dikkatini yoğunlaştıran insan o yapıtın içine girmektedir. Oyalanan kitle ise, sanat yapıtını kendi içine indirerek izleyicinin dikkatini dağıtmaktadır. Kent yaşamında insanın duyusal yanı da değişmektedir. Toplumsal değişimlerin hızı ve geleneksel ilişkilerdeki yakınlıktan yoksunlukla, sanatçının yaşama kendi adına anlam vermesi güçleşmektedir (Oskay’dan Akt; Sevim, 2010, s. 511). Benjamin’e göre, ‘‘aura’’sız ürüne olan talep, insanın yapay olarak büyülenmiş ortama çekilmesiyle yaratılmaktadır (Sevim, 2010, s. 511). Mal ve onu çevreleyen eğlence atmosferi baş tacı edilmektedir; burada bir ‘‘fetişleştirme’’ söz konusudur. Dünya fuarları ise, adına mal denen fetişin hac yerleridir. Bu fuarlar, malın değiştirme değerini çarpıtarak kullanım değerinin arka plana itildiği bir çerçeve yaratmaktadır. İnsanın zaman geçirmek için içerisine daldığı bir fantazmagori oluştururlar. Kapitalist kültürün fantazmagorisi, 1867 Dünya Fuarı’nda en görkemli şekilde sergilenmiştir. Bu dönemde operet, sermayenin sürekli bir egemenliği ütopyasının ironik anlatımıdır (Benjamin, 2017, s. 94-96). Adorno ve Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği kitabının ikinci cildinde, 20. yüzyıldan önceki dönemlerde toplumun meta karakterini yadsıyan gerçek sanat eserlerinin aslında birer meta olduğuna işaret ederler. 18. yüzyıla kadar sanatçılar, sipariş verene bağımlı bir şekilde hareket etmişlerdir. Kitlesel üretimle beraber, önemli sanat eserlerinde bile görülen anlamsızlık, kültür endüstrilerinin bağlı olduğu piyasanın anonimliğinden beslenmektedir. Böylesi bir ortamda sanat kendini meta ekonomisinin koşullarına bağlı olarak, ancak piyasa üzerinden kabul ettirebilir. Burjuva tarihi boyunca, sanatçının bağımsızlığı, bir yalan momenti olarak işlemiş, neticede sanatın toplumsal yönden yok ediliş süreci başlamıştır. Beethoven yaşadığı çağda bir yandan piyasa kavramına karşı eserler vermiş, bir yandan da eserlerine değer biçilirken sıkı bir iş adamı tavrını sergileyebilmiştir. Bir başka deyişle, bağımsızlığa düşkünlük ve piyasa karşıtlığı aynı sanatçıda bir arada bulunabilmekte, çelişki kendi üretiminin bilincine katılabilmektedir. Oysa kültür endüstrisi içinde bu eleştirellik ve direniş biçimi, son derece zorlaşmış vaziyettedir (Adorno ve Horkheimer’dan Akt; Çakır, 2007, s. 39). Max Horkheimer ‘‘Akıl Tutulması’’ adlı kitabında önceden bir sanat yapıtının amacının dünyaya ne olduğunu söylemek ve nihai bir yargıda bulunmak olduğunu hatırlatarak sanayi toplumunun doğuşuyla sanat yapıtının bu özelliğinin ortadan kalktığını belirtmektedir. Horkheimer’a göre, yapıtın bir anlatım olarak işlevinin dolaysız, kendiliğinden bir kavranışı söz konusu değildir artık; yapıtın bütünlüğünü, doğruluğun bir imgesi olarak duymak ve yaşamak mümkün olamamaktadır. Horkheimer sanat yapıtının doğrudanlık özelliğinin ortadan kalkmasını şeyleşme olarak adlandırmaktadır. Horkheimer’a göre bu şeyleşme, aklın öznelleşmesinin ve biçimselleşmesinin tipik bir sonucudur ve bu süreç sanat yapıtlarını kültürel metalara dönüştürmektedir. Sanat yapıtlarının tüketimi ise, gerçek niyet ve amaçlardan kopuk ve düzensiz bir duygular dizisine evrilmiştir (Horkheimer, 2016, s. 86-87). Eleştirel teorinin içinde yer alan estetik anlayışta, dolayımlama (dolaylı anlatım) ve özdeş olmama kavramları üzerinde durulmuştur. Adorno, gerçek bir estetik teoride dolayımlamanın önemine dikkat çekmiştir. Bunun nedeni, sanatta ve estetik anlatımlarda doğrudan anlatımın olmamasıdır. Adorno’ya göre dolaylı anlatım, sanat yapıtı ile sanat yapıtının sunulduğu taraf arasında değil, nesnenin bizzat kendi içinde yapılan bir şeydir, yani sanat yapıtına içkindir. Frankfurt Okulu teorisyenleri, olumlamacı kültürün en metalaşmış ürünlerini bile yalnızca realitenin yansımaları olarak değil, daha fazla şeyler olarak çözümlemişlerdir. Buna göre, sanat yapıtı gerçekliğin doğrudan bir yansıması değildir. Adorno, diyalektik bir anti-indirgemeciliğe başvurarak, her türlü indirgemeciliğe mesafeli durmaya özen göstermiştir. Adorno’nun diyalektik dolayımlama konusundaki hassasiyeti müzik üzerine yapmış olduğu incelemelerinde ortaya çıkmaktadır. Adorno’ya göre müzik, kendisi dışında hiçbir şeyi temsil etmez; müzik görselleştikçe içinde barındırdığı realite de geriler. Popüler müzik bu durumun belirgin bir örneğidir. 20. yüzyılda müzik, işlevselliğinin yani kullanım değerinin sınırlarını aşmıştır; maddi koşullarla bağlantı içindedir. Adorno’ya göre, çoğu müzik meta karakteri taşımaktadır. Müzik kullanım değerinden çok değişim değeriyle öne çıkmaktadır. Adorno gerçek ikilemin hafif müzik ile ciddi müzik arasında değil de pazar yönelimli olan müzik ile olmayan müzik arasında olduğunu belirtir. Adorno’ya göre sanat, tıpkı teori gibi kitlelerin hâkim bilincinin ötesine geçmelidir (Jay, 2014, s.287-292). KAYNAKÇA Çakır, Mukadder (2015). Sanatta Eleştirellik, Doğu Kitabevi, İstanbul Freud, Sigmund (2019). Totem ve Tabu, Çeviri: Tamer Çetin, Cem Yayınevi, İzmir Horkheimer, Max (2016). Akıl Tutulması, Çeviri: Orhan Koçak, Metis Yayınları, İstanbul Jay, Martin (2014). Diyalektik İmgelem, Çeviri: Sevgi Doğan, Ayrıntı Yayınları, İstanbul Marcuse, Herbert (1997). Estetik Boyut, Çeviri: Aziz Yardımlı, İdea Yayınları, İstanbul Makaleler Benjamin, Walter (2017). Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, Pasajlar (içinde), Çeviri: Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul Çakır, Mukadder (2007). Kültür Endüstrisi Kuramında Medya ve Sanat, mukaddercakir.wordpress.com (Erişim Tarihi: 01.01.2021) Koluaçık, İhsan (2017). Eleştirel Teorisyenlerin kültür endüstrisi kavramı çerçevesinde sanata ve sinemaya yaklaşımları, Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi, Cilt: 2, Sayı: 3 Sevim, Bilgen (2010). Walter Benjamin’in Kavramlarıyla Kültür Endüstrisi: ‘‘Aura’’, ‘‘Öykü Anlatıcısı’’ ve ‘‘Flaneur’’, Journal of International Social Research